“Enzo”, el penúltimo de los Relatos Huachos (2015) de Víctor Hugo Ortega, promete confirmar “la teoría que dice que las historias felices son menos interesantes que las historias infelices” (92). Aparenta coincidir con Aristóteles cuando considera “necesario que un argumento bien articulado […] no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino por el contrario, de la dicha a la desdicha” (1453a), pero veremos que es muy diferente. La demostración de Ortega se basa en la comparación de dos historias o dos versiones de una misma historia.

Después de elogiar la película Ladrón de bicicletas, que es inmortal porque “todos los miedos del hombre están representados” (87) en su primera escena y porque “aquel niño italiano nos representa en el descubrimiento de lo crudo que puede llegar a ser el mundo” (87), se anuncia el inicio narrativo. “Este cuento relata la historia de un joven chileno de 25 años, Sebastián Cáceres Riquelme” (88), de quien se informan sus gustos, lugar de residencia y familiares directos. Una noche de junio, mientras espera que una tetera hierva, Sebastián empieza a buscar famosos en Facebook. Busca a la nieta del Che Guevara, a Gary Medel y a Enzo Staiola, el actor que hacía de niño italiano en Ladrón de bicicletas. Obviamente, el más importante es el tercero, que no acepta la solicitud a pesar de ser muy activo en la red, según se ve por sus habituales publicaciones de fotos y estados. Sebastián termina suponiendo que Enzo no acepta a cualquier persona en Facebook. Un día cuenta esta historia a sus amigos y dice que si Enzo lo aceptara “le diría que es un crack, que su personaje es inmortal y que la escena cuando le pegan a su papá y él llora, es lo más triste que ha visto en la vida” (92). Después se agrega algo muy raro, porque justo cuando se explicó lo que Sebastián haría si lo aceptaran en Facebook, se dice que “el misterio no tiene nada que ver con la respuesta de Enzo, sino sólo con el deseo de Sebastián” (92). Es raro porque el misterio acaba de ser revelado, si es que tan poca cosa merece llamarse revelación.

Esa es la historia infeliz, la interesante según el cuento. La otra empieza casi igual, con Sebastián buscando famosos en Facebook mientras hierve agua en una tetera. Lo nuevo es que luego de pasar dos horas escuchando música y tomando té, el actor acepta la solicitud de amistad y saluda por chat. Sebastián le cuenta sobre los fans chilenos de Ladrón de bicicletas y Enzo responde que es un gusto ser amigo de un chileno en Facebook. Pasa el tiempo y hablan de cine, fútbol y mujeres. Incluso juegan Candy Crush y Texas Holdem Poker. Al final se dice algo sobre la importancia de las redes sociales “para superar distancias de todo tipo” (96).

Es aceptable suponer que la segunda versión es más feliz que la primera porque solo en ella Sebastián consigue la comunicación que desea. Lo cuestionable es que la versión infeliz sea más interesante que la feliz. Quizás Ortega se esforzó más en el cuento infeliz, se interesó más como escritor porque tuvo que narrar un tiempo en el que no pasaba nada más que el tiempo, algo más difícil de imaginar que los sencillos diálogos entre Enzo y Sebastián. Personalmente, la parte que más me interesa es la de los juegos por Facebook. Me agrada imaginar a un viejo italiano de 79 años que juega Candy Crush con un chileno de 25 a quien no conoce personalmente. Lo encuentro gracioso y más interesante que lo otro, la típica experiencia de no recibir una respuesta por internet. Pero todo esto es discutible.

Lo que sí me parece claro es que ninguna de las dos historias es aristotélica y que por eso ninguna de las dos es demasiado interesante. Aristóteles define como límite para la representación de una trama “una extensión que permite al héroe pasar por una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdicha” (1451a). Y el problema en el cuento de Ortega es ese, que su extensión le impide mostrar un paso entre la felicidad y la desdicha porque solo muestra uno de esos dos estados en cada versión de la historia. Los cuentos interesantes no son felices ni infelices, sino que pasan por ambos estados. Por ejemplo, hubiese sido interesante que Enzo aceptara la solicitud de amistad cuando Sebastián ya hubiese perdido la esperanza, cuando se sintiera desdichado. No digo que hubiese sido un gran cuento, pero al menos habría cumplido con las expectativas que uno tiene como lector tradicional de cuentos. Podría haber añadido una excusa anecdótica, como que el nieto que le enseñó a usar Facebook nunca le mostró la posibilidad de aceptar solicitudes de amistad, junto a la bandeja de entrada y las notificaciones. Esto hubiese evidenciado la diferencia entre los interlocutores. Enzo no solo habría estado geográfica y etariamente lejos, sino también distante por su grado de conocimientos tecnológicos. Entonces habría venido la felicidad, únicamente sensible gracias al contraste con la desdicha previa. A esto se refiere Sócrates cuando dice que “el placer y el dolor no se encuentran nunca a un mismo tiempo; y sin embargo, cuando se experimenta el uno, es preciso aceptar el otro, como si un lazo natural los hiciese inseparables” (Fedón, 60b). Por eso siente placer cuando le quitan unas cadenas de las piernas, porque ya no siente dolor.

Más que el cambio, lo que interesa es la sorpresa, la revelación. El aristotélico Robert McKee indica un gran principio: “lo que parece no es lo que es. Las personas no son lo que parecen. […] Cuando la caracterización y la verdadera personalidad son iguales, cuando la vida interior y la imagen externa son como un bloque de cemento, de una única sustancia, el personaje se convierte en una lista monótona y predecible de comportamientos” (El guión, II, 5). Ese es el problema de Sebastián, que resulta ser “un chileno [tan] común y corriente” (88) como el cuento lo presenta desde el principio. Esta falta de cambios no afecta únicamente al personaje, sino también a los comentarios sobre Ladrón de bicicletas. Un hombre de cincuenta años opina eso de que la película es inmortal porque muestra los miedos y lo crudo del mundo. Un joven que lo escucha “dice que no había pensado la escena desde esa perspectiva” (87) y agrega que “quizás ahí está el misterio de por qué algo que se crea en 1948 se mantiene intacto el 2015” (88). Con nuevas palabras, repite lo del hombre mayor, que la película es inmortal. Hubiese sido interesante conocer la otra perspectiva desde la cual pensaba antes esa escena, aunque uno sospecha que en realidad nunca pensó nada. Cuando alguien tiene ideas propias se demora más en aceptar las ajenas. El narrador dice mirar y escuchar la conversación. “Luego investigo y reveo la película. Hacia el final del proceso coincido con ellos. Sí. Creo que todos los miedos del hombre están representados en esa escena” (88). ¿Por qué investiga? ¿Para qué vuelve a ver la película? Solo para estar de acuerdo, para opinar exactamente lo mismo que las dos voces previas.

Me demoro en este cuento porque creo que revela algo presente en otros del libro. Por ejemplo, “Darín” muestra a un par de amigos que toman en un bar del barrio Yungay y conversan sobre el actor Ricardo Darín. Intercambian opiniones graciosas, como que los personajes del actor son tan parecidos, que aunque él aparezca en una película rusa “sería el mismo Darín de siempre. Pese al idioma se las arreglaría para decir algo como: ‘qué hacés pelotudo de mierda’” (21). Después se integra alguien de otra mesa gritando “¡Aguante Darín huacho!” (21) y comenta sus escenas favoritas. Dos veterinarias se acercan diciendo amar “más a Darín que a los perros” (23). Se une el garzón del bar y al grito de “¿les gusta Ricardo Darín?” (23) llegan más personas hasta sumar veintidós. Solo una mesa del fondo, con unos gringos, se queda aparte. “Estos hueones son puro Hollywood po loco, no cachan ni una hueá” (24), dice uno de los amigos. Hay una reflexión sobre las chilenas, que sacadas a bailar en una fiesta por alguno de los actores más bacanes de Hollywood seguirían respondiendo: “no, estoy bailando con mi amiga” (25). Al final alguien dice que mandará un mail a Darín, contándole sobre los veintiséis borrachos que le rindieron un homenaje en un bar chileno.

Primero está la coincidencia de opiniones. ¿Cómo tanto acuerdo? ¿Cómo es que ningún fanático reconoce algún defecto de Darín para discutirlo? Casi hay algo así en la idea de que el actor siempre hace el mismo personaje, pero se afirma sin dudas que “en el caso de él es una alabanza” (21). La única diferencia la ofrecen los gringos, pero nadie habla con ellos por asumir que prefieren el cine hollywoodense. Se calla la posibilidad de una disidencia porque se la entiende desde un prejuicio, sin considerar la opción de que los gringos se queden aislados por un tema lingüístico. Podrían ser fans de un Darín subtitulado o a lo mejor les gustaría si lo conocieran, pero no han accedido a sus películas porque no llegaron a sus cines. De este acuerdo surge el otro problema, ya indicado en “Enzo”. “Darín” no tiene ninguna sorpresa. Cuenta un hecho extraño, que demasiados admiradores de un actor coincidieron en un mismo bar sin ponerse de acuerdo, pero no hay ningún giro. Incluso es posible que todos en el mundo del cuento, incluyendo a los gringos, los japoneses y los extraterrestres, sean fans de Ricardo Darín. El tema es qué se hace con esos fans, qué les pasa después de encontrarse. Según el cuento, terminan como el Sebastián de “Enzo”: sienten ganas de comunicar su fanatismo al actor que admiran.

Eso está muy bien. Cada personaje es libre de hacer lo que quiera, pero otra cosa es el autor. Ortega parece no dirigir sus textos al lector, sino a las celebridades que admira. Lo dice al final de “Enzo”: “En el cuerpo y en el desarrollo de este cuento no hay un final feliz. No hay un objetivo cumplido. No hay héroes ni antihéroes. Sólo hay expectación. Y claro, el deseo de que algún día llegue una respuesta desde Italia” (97). Podemos desprender cierto antiaristotelismo en la negación de un héroe o antihéroe, aunque solo el primer concepto aparece en la Poética y como algo menos importante que la acción (1451a). Quizás sean intencionales muchos de los aspectos que he criticado hasta aquí, pues Ortega afirma que los cuentos de este libro se permiten algunas licencias porque tienen algo de experimentales. En ese sentido, lo que a la luz de Aristóteles parece negativo, podría ser positivo si lo que se busca es arriesgarse a lo nuevo, contrario a la tradición. No obstante, como el lector tradicional que creo ser, observo el siguiente defecto, avalado por Aristóteles cuando dice que la literatura “debe representar una acción, un todo completo” (1451a). El cuento no termina en el último párrafo, sino que queda en expectación, como una especie de final abierto. Lo malo es que esa apertura no se dirige al lector, sino al autor, que parece haber escrito el cuento con el mismo objetivo que Sebastián y los borrachos del bar: comunicarse con un actor famoso. Esa es la verdadera historia en estos cuentos, la de un escritor que trabaja para comunicarse con sus ídolos artísticos. De ahí pueden surgir los conflictos que no encontramos en los relatos. Ortega cree en el valor de ese encuentro, según afirma en una nota de la última página, donde cuenta que su libro no está en librerías porque “se vende mano a mano, a la antigua, recuperando ese ritual del diálogo entre el lector y el escritor, entendiendo que en ese vínculo aparece una nueva historia” (108). Lo dicho hasta aquí se basa en el contenido de un libro donde las historias no son interesantes. Habría que esperar las otras, las del autor que inventa cuentos para acercarse a sus artistas favoritos, para que dejen de ser discriminados como incompletos o huachos.

En síntesis, los Relatos Huachos fallan porque no tienen sorpresas ni conflictos y porque no son un fin en sí mismo, sino un medio del autor para conocer a sus artistas favoritos. De todos modos, existe la posibilidad de que todo esto no sean errores sino innovaciones intencionales que yo, como lector tradicional, soy incapaz de valorar.

El libro se consigue por 8 mil pesos escribiendo a relatoshuachos@gmail.com