Libros, Periodismo

Una historia sencilla (Leila Guerriero)

No iba a subir este texto porque cuenta casi todo un libro publicado pocos meses atrás, hasta que me acordé de la razonable opinión de Hermes: “vi muchas de las películas SPOILEADAS y lo pasé bien igual, cuando fueron buenas”. Así que aquí va lo que escribí después de leer Una historia sencilla en prácticamente una sentada, con solo un par de pausas para ir al baño o comer Zucaritas con yogurt.

Una historia sencilla

Qué delicada es la presencia de Leila Guerriero en Una historia sencilla. Existe, pero nunca protagónicamente. Ella es un aparato sensorial, una cámara que hace preguntas cuyas respuestas siempre están afuera. Solo desde la página 101 empieza a cuestionar la influencia de su presencia en Rodolfo González Alcántara: “Me pregunto si no resultará perturbador para Rodolfo tener a una periodista siguiéndole los pasos. Si, en esa atmósfera controlada con que se rodea a cada aspirante antes de la competencia, no seré el equivalente a una bacteria enorme y tóxica. Una presión. Después de todo, ¿Rodolfo sabe que su historia vale igual si no sale campeón?” Rodolfo compite en el Festival Nacional de Malambo en Laborde, un concurso de baile con una exigencia física comparable al esfuerzo de correr 100 metros planos pero no en 10 segundos sino en 5 minutos. Quien gana la competencia de este baile folklórico no compite nunca más en ninguna parte. “Es una forma de decir que no hay nada que lo iguale en prestigio y en importancia” (27).

La presentación que hace Guerriero sobre el malambo de Rodolfo es una impresionante descripción de lo indescriptible. Es Borges describiendo el aleph, pero en solo un hombre que condensa la fuerza de la naturaleza cuando baila. “Él era el campo, era la tierra seca, era el horizonte tenso de la pampa, era el olor de los caballos, era el sonido del cielo del verano, era el zumbido de la soledad, era la furia, era la enfermedad y era la guerra, era lo contrario de la paz. Era el cuchillo y era el tajo. Era el caníbal. Era una condena. Al terminar golpeó la madera con la fuerza de un monstruo y se quedó allí, mirando a través de las capas del aire hojaldrado de la noche, cubierto de estrellas, todo fulgor” (52). Cuando dice que era una guerra contraria a la paz, la vuelve aún más guerrera.

Como tantas historias, esta se divide en tres partes. La primera llega desde los libros y los mapas a Laborde, donde la presentación del festival alterna entrevistas y escenas de bailes, como si fuese un documental que une imagen y palabra, aunque aquí el medio siempre sea la palabra con la única excepción de la foto de portada, importante apoyo para todo lo escrito, pues muestra a Rodolfo González Alcántara con su traje y actitud de baile. En este festival, el del 2011, Rodolfo sale subcampeón, título que tradicionalmente le exige salir campeón el año siguiente.

La segunda parte, desde la página 73 a la 99, Rodolfo empieza su preparación para el festival 2012. Enseña su arte: “Cuando pegás el último golpe del malambo te hundís en el piso, para plantarte bien, el torso arriba, siempre respirando por la nariz. Si respirás por la boca sonaste, se descontroló todo, te ahogás y se empieza a notar que estás cansado” (92). Entre las páginas 85 y 89 hay una sección donde se presenta a Rodolfo con datos que si uno lo piensa debiesen ir en párrafos separados por pertenecer a ámbitos diferentes. Sin embargo están todos juntos y uno siente que eso está bien porque Rodolfo es esa mezcla de elementos indivisibles: sus lecturas de Shakespeare y los clásicos griegos, la prolijidad sintáctica de sus mensajes de texto, su búsqueda de enseñanzas en las cosas que le dicen, su tristeza por los adultos que no alcanzan a ver a sus hijos por tener que trabajar, su creencia en Dios y no en la iglesia, sus habilidades de narrador oral, su manera de llamar a las personas, un trabajo muy duro que tuvo en el campo, sus opiniones políticas y cómo lo conmueve el Che Guevara. Uno lee esto y no duda en responder afirmativamente las preguntas: “¿Nos interesa leer historias de la gente como Rodolfo? ¿Gente que cree que la familia es algo bueno, que la bondad y Dios existen? ¿Nos interesa la pobreza cuando no es miseria extrema, cuando no rima con violencia, cuando está exenta de la brutalidad con que nos gusta verla —leerla— revestida?” (79).

La tercera parte sigue a Rodolfo en el festival de enero del 2012. Como conocemos al personaje, nos interesa leer sobre el apoyo que le da su familia o el encuentro con amigos de siempre que también bailan. El momento en que anuncian los resultados finales, en la página 135, es emocionante. Hay una pequeña postergación del nombre ganador que resulta muy efectiva. El locutor dice: “¡El jurado de esta nueva edición consagra campeón nacional de malambo aaaa…!” y el sonido se interrumpe para dar paso a una escena en cámara lenta con una música emocionante que Leila Guerriero no escribe pero que el cine nos ha acostumbrado a escuchar. Finalmente asistimos al festival del 2013, ahora con menos detalles porque ya sabemos de qué se trata todo y solo queremos que nos cuenten que una historia termina cuando muchas otras continúan.

Después de escribir lo anterior, encontré un baile en Laborde de Santiago Sayago, un amigo de Rodolfo:

Fuente:

Guerriero, Leila. Una historia sencilla. Barcelona: Anagrama, 2013.

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Libros

No terminar los libros

Llegan las vacaciones y nuevamente somos libres de leer lo que queramos porque tenemos tiempo y nadie nos obliga a nada. Pero con tanta libertad y posibilidades, corremos el riesgo de parecernos al niño en la feria anual descrito por Schopenhauer, que imagino en una kermesse o en una juguetería. “Echamos mano a todo lo que nos atrae al pasar, nuestra conducta se vuelve absurda, como si convirtiéramos la línea de nuestro camino en una superficie: entonces corremos en zig-zag, vagamos de aquí para allá y no llegamos nunca a nada” (330). Me pasa con muchas cosas, pero sobre todo con los libros. ¿Estaré llegando a nada si dejo todos los libros que empiezo hasta la mitad por leer otros nuevos?

En la segunda de las Siete Partidas del rey Alfonso X, donde se indica cómo los maestros deben enseñar los saberes a los estudiantes universitarios, el legislador del siglo XIII anotó:
“Bien et lealmente deben los maestros mostrar sus saberes á los escolares leyéndoles los libros et faciéndogelos entender lo mejor que ellos pudieren: et desque comenzaren á leer deben continuar el estudio todavia fasta que hayan acabados los libros que comenzaron, et en quanto fueren sanos non deben mandar á otros que lean en su logar dellos” (341).

La ley medieval enseña que los alumnos debiesen leer los libros de principio a fin y con el mismo profesor. Se promueve así una lectura ordenada, sin cambios ni abandonos abruptos como los del niño en la juguetería. La gran diferencia está en que las jugueterías y las vacaciones son libres, en oposición a los programas universitarios diseñados por reyes, sobre todo si tienen fama de sabios. ¿Qué dirá sobre este tema un escritor que se dirige a lectores desocupados?

En su prólogo a Los hermanos Karamazov, Fiodor Dostoievski explica que su novela tiene dos largas partes y que “cada uno es libre de hacer lo que le parezca; puede cerrarse el libro desde las primeras páginas del primer relato y no volverlo a abrir, pero hay lectores delicados que prefieren llegar hasta el final para no fallar con parcialidad; tales son, por ejemplo, los críticos rusos. Al lados de ellos, el corazón se siente más tranquilo» (38-39).

Sin leyes que nos fuercen a leer los libros completos, el novelista solo puede persuadirnos con su retórica. Por eso nos dice que somos libres de leer cuanto queramos, pero comenta que los lectores delicados que leen hasta el final emiten opiniones más imparciales y quedan con el corazón más tranquilo. Al menos a mí, Dostoievski logró convencerme y terminé leyendo las 800 páginas de su novela sin entender qué personaje era quién ni qué sentido tenían las discusiones teológicas que interrumpían el relato policial, lo único que me mantenía con el libro abierto, además del deseo de tener mi corazón tranquilo. Pasaron todas las páginas y palabras ante mis ojos, pero olvidé casi todo en un libro que no disfruté. Si hubiese conocido antes a Montaigne, podría haber seguido su ejemplo:

“No me muerdo las uñas si al leer me topo con dificultades; ahí las dejo, tras haberles hincado el diente dos o tres veces. […] Lo que no veo de entrada, menos lo veo obstinándome en ello. Nada hago sin alegría; y el esfuerzo excesivo me obnubila el entendimiento, me lo entristece y me lo cansa” (94).

Al fin me encuentro con alguien que lee como un vacacionista, alguien que nada hace sin alegría. Si un libro me aburre, es sensato dejarlo para buscar otro que sí me interese. Este sistema puede hacerme más feliz, ¿pero me lleva a algo o, como decía Schopenhauer, me dejará en la nada?

He encontrado a dos ilustres lectores que al parecer leyeron libros de forma incompleta obteniendo buenos resultados. Me refiero al escritor inglés del siglo XVIII Samuel Johnson y al argentino del siglo XX Jorge Luis Borges. Del primero, su amigo James Boswell dice en la biografía que le dedicó: “Tenía una extraña facilidad para captar a la primera lo valioso de cualquier libro, sin someterse a la tarea de leerlo atentamente de principio a fin” (38).

Así es. El gran Samuel Johnson, al cual, según Harold Bloom, “ningún crítico de ningún país, ni antes ni después de él, ha hecho sombra” (196), no necesitaba leer los libros enteros para encontrar sus virtudes. Era demasiado impaciente para quedarse tanto tiempo con un mismo libro.

Esa falta de paciencia puede explicar que Borges escribiera sobre el Ulises de Joyce sin haberlo leído:
“Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso haberlo practicado solamente a retazos y sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certidumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas calles incluye”.

A lo mejor esa sea la razón que tenemos para abandonar un libro: creemos conocerlo antes de llegar a su final. Intuimos que más páginas leídas no nos dirán mucho más y nos movemos de lugar. James Boswell, sobre un par de años que Samuel Johnson pasó leyendo sin planificación, se pregunta:
“La carne de los animales que se alimentan vagando, puede tener un mejor sabor que la de los animales encerrados. ¿No habrá la misma diferencia entre los hombres que leen siguiendo a su gusto y los hombres confinados en celdas y colegios para cumplir tareas establecidas?” (31).

Desde esta perspectiva, el defecto de abandonar libros puede volverse una virtud, si es cierto que el movimiento mejora lo que pensamos y decimos. Finalmente, transcribo una última justificación para abandonar los libros a la mitad. La dijo Pedro Peirano en una entrevista, cuando le preguntaron por sus lecturas infantiles:

“Leía libros de aventuras. […] Principalmente eran libros que proponían un mundo. Estabas dentro de ese libro por mucho tiempo y era como una foto de una realidad de la que no querías salirte nunca. Hubo libros que yo no terminé. Por ejemplo, Robinson Crusoe era tan bueno que no lo terminé. Me quedaron diez páginas y dije ‘ningún final puede ser mejor que terminarlo’. Entonces lo dejé ahí para siempre y de alguna manera eso significa que siempre estoy leyendo ese libro porque uno dice ‘estoy leyendo el libro hasta que no lo termine’” (3:30).

open-book

Cuando dejamos una lectura incompleta somos más felices, comprendemos con mayor eficiencia, nos volvemos más interesantes y leemos más porque cada libro que dejamos sin finalizar queda abierto y lo seguimos leyendo, simultáneamente, con los otros libros que tampoco vamos a cerrar.

Fuentes citadas

Alfonso X. Las siete partidas del rey don Alfonso X, el sabio. Tomo 2. Madrid: Imprenta Real, 1807.

“Álvaro Díaz y Pedro Peirano” en Una belleza nueva. Entrevistador: Cristián Wanken. 3 de noviembre.

Bloom, Harold. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 2009.

Borges, Jorge Luis. «El ‘Ulises’ de Joyce» en Inquisiciones.

Boswell, James. The life of Samuel Johnson. New York: Alfred A. Knopf, 1992.

Dostoyevsky, Fyodor. Los hermanos Karamazov. Madrid: Edaf, 1991.

Montaigne. «De los libros» en Ensayos II. Madrid: Cátedra, 2010. Págs. 92-108.

Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Trads. Rafael-José Díaz y Montserrat Armas . Madrid: Akal, 2005.

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Educación, Libros

Ser el Quijote por no querer serlo

En una clase sobre el Quijote donde pedí a los alumnos que dijeran todo lo que sabían de él, uno contó que cuando chico vio una película del Quijote que lo impactó mucho. Lo que lo impresionó fue el momento en que se muestra que por leer muchos libros de caballerías, a Alonso Quijano “se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio”. El alumno decía, y yo quiero creerle, que al ver eso empezó a tenerle miedo a los libros y que dejó de leerlos. En la mente le quedó la imagen del cerebro que se seca de tanto leer.

¿Por qué quiero creerle? Porque es una lectura muy quijotesca del Quijote, la cual, fallidamente, busca diferenciar al lector del personaje. Para no volverse loco, mi alumno dejó de leer libros, pero lo hizo por leer quijotescamente una película. Porque la película le dijo que los libros podrían volverlo loco, cometió la locura de dejar de leer libros. Igual que el Quijote, el alumno no sabe que tomó la ficción por realidad, que leyó como un loco.

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Libros, Televisión

Frankenstein y Breaking bad, lecturas paralelas

Dos monstruos

Es bueno hacer lecturas en paralelo porque surgen relaciones que las potencian mutuamente. Uno no lo hace a propósito, sino que es algo espontáneo; necesitamos series y libros al mismo tiempo, igual que la carne y los vegetales (pongo este ejemplo pensando en los vegetarianos, semejantes a quienes no ven series o no leen libros). Así es como leyendo el capítulo III de Frankenstein, donde el estimulante profesor Waldman dice al joven Víctor que “los esfuerzos de los hombres de genio, aún los realizados en el más absoluto de los errores, rara vez dejaban de aportar algún conocimiento beneficioso para el género humano” (54), anoto debajo algo que leí esta misma semana en la Metafísica de Aristóteles: “Es justo estar agradecidos no solamente de aquellos cuyas opiniones uno está dispuesto a compartir, sino también a aquellos que han hablado más superficialmente. Éstos también, desde luego, contribuyeron en algo, puesto que ejercitaron nuestra capacidad intelectual” (1993b 10-15). Ahora me acuerdo de otra lectura, el Ariel de José Enrique Rodó, leído pocos años atrás, que en el capítulo V cita una observación de un tal Bagehot según la cual “los inmensos beneficios positivos de la navegación no existirían acaso para la humanidad, si en las edades primitivas no hubiera habido soñadores y ociosos —¡seguramente, mal comprendidos de sus contemporáneos!— a quienes interesase la contemplación de lo que pasaba en las esferas del cielo”.

Antes de perderme en divagaciones sobre el conocimiento útil que parece inútil, iré a lo que intentaba introducir en el párrafo anterior, que son las relaciones entre el Frankenstein de Mary Shelley y el Breaking bad de Vince Gilligan. El objetivo principal es registrar lo mucho que me gustó el libro; Breaking bad será un medio efectivo porque si algo se parece a esa serie, lo más probable es que me parezca bueno.

Empiezo por algo muy general. En ambas historias no hay desperdicio, no sobran páginas ni minutos. Lo que parece innecesario después se revela como fundamental. Borges escribió en “El arte narrativo y la magia” que una novela “debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades. Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior”. Por su extensión, este logro resulta más admirable en Breaking bad, aunque es igualmente valioso en Frankenstein.

La anterior es una semejanza débil porque no la demostré con ejemplos y porque la encontraría cualquier fanático en lo que sea que admire (por eso muchos fans de Harry Potter salieron del cine reclamando al ver que las películas omitieron casi todos los partidos de quidditch que los libros presentan pacientemente; ellos los consideraban imprescindibles). Más específico sería señalar el uso del racconto como estructurador de las narraciones con la intención de generar misterio. Cuando vemos Titanic, o más bien, cuando vimos Titanic por primera vez, no sentimos curiosidad por saber cómo es que la joven Rose llegaría a convertirse en la vieja narradora que nos muestran al principio. Ese racconto no generaba preguntas, sino solo una respuesta: que Rose sobreviviría al naufragio. Que la vieja anduviese sin su Jack tampoco producía misterio porque es normal que las viejas enviuden en algún punto desde su juventud. En cambio los racconto de Breaking bad sí son misteriosos. Aunque el ejemplo que tengo más presente es de la quinta temporada, evitaré spoilers mencionando uno del episodio piloto (S01E01). Ahí conocemos a un hombre sin pantalones, desesperado, grabando una confesión en medio del desierto, donde explica que todo lo ha hecho por su familia. Inmediatamente vemos el título de la serie y leemos por primera vez un nombre al cual estaremos cada episodio más agradecidos, el de Vince Gilligan. Luego nos reencontramos con el hombre del comienzo, pero con pantalones (de pijama) y sin desesperación, como un correcto padre de familia que trabaja apasionadamente como profesor de química. La gran pregunta que nos hacemos a lo largo de todo el capítulo es: ¿cómo llegamos de aquí al futuro presentado en el teaser?

Breaking bad, teaser piloto

Frankenstein hace algo parecido. El aventurero Robert Walton escribe cartas a su hermana sobre su viaje al Polo Norte, donde a lo lejos distingue “un trineo tirado por perros y conducido por un ser de formas humanas, pero de gigantescas proporciones, que se dirigía hacia el norte” (24). Al día siguiente encuentra a un extranjero sobre un témpano que le dice: “voy tras el que huye de mí” (26), a quien llama “monstruo” (27) y “enemigo” (27). Luego confiesa: “lo he perdido todo y me está vedado el comenzar una nueva vida” (30), a lo que agrega: “lo único que espero es un último acontecimiento que me permita descansar en la paz eterna” (32). Como algo sabemos de esta historia, suponemos que el extranjero es Víctor Frankenstein y que el enemigo perseguido es el monstruo creado por él, que el cine nos ha acostumbrado a llamar con el apellido de su creador. Cuando el extranjero empieza a narrar su historia desde el matrimonio de sus padres hasta el presente, los lectores volvemos siempre a la misma pregunta: ¿por qué el científico terminó persiguiendo al monstruo en el Polo Norte, tras perderlo todo? Como en el piloto de Breaking bad, o en su segunda y quinta temporada, a lo largo de todo el libro de Mary Shelley nos preguntamos cómo llegamos desde lo que nos están contando hasta el final que nos mostraron al principio.

El monstruo en la nieve

La tercera semejanza es más difícil de presentar resumidamente, pero podemos explicarla con el título de la serie del AMC. Breaking bad narra el proceso de conversión de un hombre bueno en uno malo (¿sabían que en latín convertere significa darse vuelta? Comparto este dato para justificar el estudio obligatorio de esa lengua en la universidad). La serie no es tan burda para contar esto, pero eso es lo que dice el título y lo que vemos desde el piloto. La sorprendente transformación del profesor de química apasionado en un asustado que pide perdón a través de una cámara es un anuncio de todos los cambios que el profesor Walter White experimentará en las cinco temporadas que dura la serie.

Breaking bad, Jesse

Frankenstein también presenta a un personaje bueno que se vuelve malo: el monstruo. En otro racconto, el del relato que hace la criatura cerca de Ginebra cuando lo suponíamos en Ingolstadt, un pueblo alemán a 500 kms. de distancia, ella cuenta que pasó muchos meses observando a una familia en secreto. Para ayudarla, el monstruo les cortaba leña y la dejaba frente a la casa (121). Para “vencer la repugnancia que [su] deformidad iba a causarles” (124) aprende a hablar su lenguaje. El monstruo quiere ganarse el amor de la familia. Cuando se siente preparado, entra en la casa y conversa con un viejo ciego, hasta que llegan sus hijos, los mismos que se beneficiaban con la leña cortada, se horrorizan y lo golpean con una estaca (146). Esto despierta en el monstruo deseos de venganza. “¡Qué placer hubiera experimentado entonces destruyendo la cabaña y disfrutando con los gritos de dolor de sus habitantes! […] ¿Por qué tenía yo que ser bueno y tolerante con quienes eran mis enemigos encarnizados?” (147). El proceso continúa hasta que Víctor se niega a crearle una compañera en el genial capítulo XX, donde el monstruo lo amenaza: “estaré contigo en la noche de bodas” (177). El fin del proceso se da justamente esa noche, por lo que el monstruo cuenta al final del libro: “a partir de aquel momento el mal se convirtió para mí en bien” (233). El mal se dio vuelta con el bien.

Frankenstein y el monstruo conversando

La cuarta semejanza es recomendada por Aristóteles en su Poética. Él dice que si un enemigo ataca a su enemigo solo sentimos piedad por el dolor real del que sufre. “No obstante, cuando el hecho trágico se produce dentro de la familia, es decir, cuando el asesinato o el daño es premeditado por el hermano contra el hermano, por el hijo contra el padre, por la madre contra el hijo, o el hijo contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe buscar” (1453b). Nuevamente, evitando dar información sobre la quinta temporada, me limito al piloto de Breaking bad, donde queda claro que habrá un conflicto entre dos concuñados, el cocinero de metanfetaminas Walter White y el agente de la DEA Hank Schrader. Un diálogo tan exquisito como el final de S05E09, entre enemigos íntimos, se da en el ya mencionado capítulo XX de Frankenstein. “Recuerda que me has creado poderoso. Sí, ahora te consideras desgraciado, pero piensa que yo puedo hacerte mucho más infeliz todavía. Tú eres mi creador, pero yo soy tu dueño. ¡Obedéceme!” (176). ¿No es ese el tipo de manipulaciones que Walter White realiza con prácticamente todos los personajes de la serie? Es la brutalidad de quien se sabe afectivamente vinculado al otro, aunque solo se profesen odio entre sí. Otra aplicación del consejo aristotélico es que en ambas historias los científicos temen que sus ambiciones perjudiquen a las personas que más quieren, los miembros de sus respectivas familias. Estos temores se confirman en los dos casos, lo cual nos lleva a la quinta y última semejanza.

Walt y Hank conversando

Esta surge de una coincidencia. El S05E14 se llama “Ozymandias” por el soneto de Percy Bysshe Shelley, que además fue recitado por Bryan Cranston en un video promocional de esta temporada. El poema cuenta la historia de un gran monumento destruido, símbolo del imperio de Ozymandias. “No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas”. La coincidencia es que el autor de este poema es el marido de Mary Shelley y que ambas obras, la novela y el poema, fueron publicados en 1818. Quizá se influyeron mutuamente, porque en las páginas finales de Frankenstein, Víctor se lamenta entre las solitarias y llanas nieves del ártico: “Todas mis especulaciones han sido reducidas a la nada, y como el ángel que aspiró insensatamente a la omnipotencia, he sido arrojado al infierno” (221). El científico ambicioso que alguna vez se dijo a sí mismo: “estudiaré fuerzas desconocidas y asombraré al mundo revelando los más profundos misterios de la creación” (54), ese personaje que trabajaba porque “habría nuevas especies que me bendecirían como a su creador, y otras que me agradecerían la excelencia del ser que yo iba a darles” (60), termina cayendo, tal como sucede en el poema que Breaking bad ha citado para anunciar la caída de otro científico ambicioso que lo ha perdido todo por su imperio, Walter White.

No seamos tan pesimistas al pensar sobre Víctor y Walter y esforcémonos en creer que algo bueno quedará de sus obras. Pensemos con el profesor Waldman que “los esfuerzos de los hombres de genio, aún los realizados en el más absoluto de los errores, rara vez dejaban de aportar algún conocimiento beneficioso para el género humano” (54).

Libros impresos citados

Aristóteles. Metafísica. Madrid: Gredos, 2008.
Shelley, Mary. Frankenstein. Santiago: Andrés Bello, 2003.

Las fuentes digitales están linkeadas en el cuerpo del texto.

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Montaigne hubiese citado a YouTube

Montaigne con su computador portátil abierto en YouTubeContra los ateos en su extensa Apología de Raimundo Sabunde, Montaigne se propone pisotear la vanidad humana demostrando su semejanza e inferioridad respecto de los animales. Entre muchas anécdotas, cuenta una historia que prueba la gratitud de los animales, de la cual Apión habría sido espectador. Dice que un día se celebraba en Roma un combate de fieras, entre las cuales se destacaba un león de furioso porte, miembros robustos y rugido soberbio y espantoso. Androclo, uno de los esclavos que participaba en la lucha, detuvo al león con solo ser visto. El animal se le acercó lenta y apaciblemente buscando reconocerlo hasta que, seguro de quién era, “comenzó a mover la cola al modo de los perros que halagan a sus amos, y a besar y lamer las manos de aquel pobre desgraciado sobrecogido de espanto y fuera de sí” (173). Androclo se calmó al reconocerlo también, se acariciaron y el pueblo hizo una fiesta por la alegría que sintió al verlos juntos. El emperador mandó a llamar al esclavo para que le explicara cómo es que había ocurrido un hecho tan extraño. El esclavo le contó que tras abandonar a un amo maltratador en África y esconderse en una cueva para protegerse del calor, recibió la visita de un león que sufría por una garra ensangrentada y herida. Androclo sintió mucho miedo, pero el animal se le acercó con dulzura pidiendo que le curara su garra. El hombre le quitó una gruesa astilla que tenía incrustada y le lavó la herida. El aliviado león se durmió con la pata en las manos de Androclo, con quien vivió por tres años en la misma caverna, compartiendo alimentos. Cansado de una vida tan animal y salvaje, el hombre se alejó un día de la cueva, fue encontrado por los soldados que lo llevaron a Roma, donde lo habían condenado a morir entre las garras de las fieras. Al reencontrarse con el león supuso que había sido cazado poco tiempo después y que quiso recompensarlo por la cura y los auxilios prestados.

La historia tiene un final muy feliz que incluye la imagen del esclavo liberado paseando al león por las calles de Roma con una pequeña cuerda, como si fuese un perro. Es una buena historia que Montaigne cree totalmente cierta porque la leyó escrita por un autor romano. Personalmente, creería que es falsa basándome en algunos momentos que me parecen exageradamente perfectos para una narración. Y sin embargo, creo en la historia porque existe YouTube.

Probablemente, al leer la historia de Androclo te acordaste de uno de esos videos que la gente edita para emocionar hasta al más insensible de los mortales. Uno de esos que, insatisfechos con la fuerza de sus imágenes, resultan sobrecargados con músicas sentimentales y textos cursis. Me refiero a la historia de los leones Christian y Júpiter. El primero es más conocido porque en su video incluye el dramático reencuentro con el animal en su hábitat, un año después de que sus amigos humanos dejaron de verlo. El segundo me gusta porque tiene a una señora que se llama Ana Tulia Torres (razón suficiente para ganarse mi admiración) y que es muy graciosa para cuando le habla a su amigo león. El hecho es que si Montaigne hubiese vivido actualmente, podría haberse ahorrado la lectura de Apión gracias a YouTube o las redes sociales.

Otra historia que cuenta Montaigne en el mismo ensayo es la de Hircano, el perro del rey Lisímaco que, “al morir su amo, permaneció obstinadamente en su lecho sin querer beber ni comer; y el día en que quemaron su cuerpo, siguiole corriendo y lanzose al fuego, abrasándose con él” (165). Para graficar esta historia, también hay al menos dos videos en YouTube. Uno es el de un perro malagueño que se quedó a vivir junto a la tumba de su amo en el cementerio. La historia es bastante mala, pero me encanta cómo pronuncian los españoles entrevistados, en especial el que aparece en 0:31. El otro video le hubiese gustado más a Montaigne porque es más dramático. Cuenta la historia de un anciano indigente que tropezó y se golpeó con el borde de una vereda, junto al mercado de Huancayo. Sus perros son tan protagonistas de la historia, que a diferencia del muerto sí tienen nombre: Milo, Poncho y Pellejo. Los tres acompañan con aullidos a la camioneta que lleva el cuerpo de su amo a la morgue.

Podría buscar más historias contadas por Montaigne que tengan nuevas versiones en YouTube, pero no agregarían mucho a lo que quería decir, que Montaigne leyó tantos libros porque no tenía internet. Actualmente, él hubiese sido un seguidor de diarios sensacionalistas, de cuentas con datos curiosos en Twitter, de señoras que publican videos en Facebook. Hubiese aceptado las recomendaciones de YouTube para redactar sus ensayos a partir de casos extravagantes, pero reales. Porque Montaigne disfrutaba historias muy populares, que le gustarían a mucha gente, que son divertidas, entretenidas y sorprendentes. Por el ambiente en que le tocó vivir, tuvo que buscarlas en textos latinos escritos 15 siglos antes de que él las leyera. Hoy las hubiese encontrado en LUN o en YouTube y las habría citado en algún blog para probar cosas que muchos pensamos, pero que solo él sabe decir con tanta gracia, simpatía y sentido del humor.

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Problemas del Problema final de Sherlock Holmes

sherlockA fines de 1893, Arthur Conan Doyle decidió matar a su personaje más reconocido, el detective Sherlock Holmes, “convencido de que no debía dejar que mis energías literarias se vertiesen con exceso en un mismo cauce” (Prólogo 222). Le preocupaba que el detective se hubiese “interpuesto un poco en el camino de la apreciación, por parte del público, de mi labor literaria más importante” (222). Claramente, su temor se hizo realidad, pues Conan Doyle es casi únicamente recordado por Sherlock Holmes. De su plan de 1893 debió retractarse pocos años después, luego de que el público le exigiera escribir más relatos sobre el detective. Dejando de lado el fracaso que a largo plazo significó la escritura de “El problema final”, el cuento que dio muerte a Sherlock Holmes, es interesante revisar las estrategias textuales que utilizó Conan Doyle para dar fin al detective. Estas se basan en una serie de novedades que vuelven a “El problema final” una especie de epílogo que tiene poco de relato detectivesco tradicional. Un texto imperfecto, problemático.

La primera novedad está en el título. Las narraciones anteriores a “El problema final” tienen nombres de lugares, personajes u objetos concretos y directamente vinculados con el misterio a resolver. La única posible excepción a esta regla es “Un caso de identidad”, cuyo título se refiere a la resolución del misterio central: un novio perdido resultaba tener la misma identidad que el padrastro de la novia que lo buscaba. Es un título abstracto, pero que indica el enigma concreto que el cuento resuelve. En cambio, no es claro a qué problema se refiere el nombre de “El problema final”. ¿Es atrapar al doctor Moriarty? ¿Es huir de él? ¿Es la muerte? ¿Es la suma de los tres anteriores?

Antes de presentar la segunda novedad, revisaremos rápidamente una definición de la novela policiaca clásica, dentro de las cuales se enmarcan las de Arthur Conan Doyle:

Todorov caracteriza a la novela policiaca clásica por la superposición de dos planos temporales correspondientes a dos historias narradas: una primera “historia del crimen” ausente que termina donde comienza la “historia de la investigación” realizada por el detective, la cual progresivamente va dejando al descubierto la primera hasta llegar a la solución del misterio; su preocupación central es averiguar lo que ha ocurrido (Colmeiro 44).

En “El problema final” no hay un crimen que se resuelva. Hay dos grandes misterios que ni siquiera se resuelven para el lector. Sherlock dice a su amigo Watson que el profesor Moriarty, “el organizador de la mitad de los delitos y de casi todo lo que no llega a descubrirse en esta gran ciudad” (Conan Doyle, El problema final 79), ha cometido un error. Este ha sido aprovechado por Sherlock para tejer una red que dentro de tres días mandará a Moriarty y su organización criminal a la cárcel. ¿En qué consistieron ese error y el plan del detective? No lo sabemos. La narración continúa con la partida de Watson y Holmes desde Inglaterra al continente europeo, una huida con medidas de precaución extremas ante la amenaza que hizo Moriarty de destruir al detective. Finalmente, en un paseo por las cataratas de Reichenbach, en Suiza, Watson deja solo a Holmes para atender a una mujer que está al borde de la muerte en el hotel donde se alojan. La llamada resulta ser un engaño. Watson regresa a la cascada y solo encuentra el bastón de Holmes apoyado sobre una roca y su pitillera con una carta al interior. Ahí escribe Sherlock que fue encontrado por Moriarty, quien le permitió escribir la carta antes de morir con él, cayendo abrazados al abismo de la cascada. ¿Qué métodos usó Moriarty para esquivar a la policía y llegar hasta Sherlock? Tampoco lo sabemos. La carta sólo dice que ellos “confirman, desde luego, la elevada opinión que yo me había formado de su inteligencia” (96), es decir, que las técnicas de su rival fueron muy inteligentes. Este es el segundo gran misterio que no resuelve la narración. De haber comunicado Sherlock cómo hizo para estar a punto de atrapar a Moriarty o cómo hizo este para encontrar al detective, el cuento habría sido detectivesco, pues habría contenido la resolución de un caso. Según la clasificación de Todorov, podría decirse que “El problema final” corresponde a la novela policiaca de la serie negra, pues funde la historia del crimen y de la investigación en una sola. “Su interés radica en lo que va a ocurrir” (Colmeiro 44-45). Sin embargo, nuevamente preguntamos: ¿hay una investigación en la historia? Nadie investiga nada. El relato no es más que la huida de un detective antes de morir.

Finalmente, llegamos a la novedad más notoria de las tres: la muerte del detective. Este es el único hecho incambiable del relato, el que justifica su existencia según los objetivos de Conan Doyle. Sin embargo, se desprenden ciertos problemas de él, relacionados especialmente con el narrador. Como vimos, el cuento sacrificó la resolución de algún misterio, pero conservó a Watson, una voz cuestionable en esta historia por su ausencia en el momento en que Holmes, supuestamente, cae por las cataratas. Es decir, un testigo que no vio lo más importante de la historia. Había al menos tres soluciones para evitar este problema. La primera era que Watson viese morir a Sherlock, cuyo defecto habría sido la imposibilidad de resucitar al personaje tres años después. La segunda, que Moriarty narrara la historia, agregando así la posibilidad de que él revelara los dos misterios arriba mencionados (cómo fue atrapado por Holmes, y cómo lo encontró en las cataratas). Lo malo de esta estrategia es que habría tenido que dejar vivo a Moriarty, es decir, sacrificar el triunfo parcial de Sherlock en el cuento definitivo. Una tercera solución era utilizar un narrador omnisciente. Esto habría dejado de lado al gran cronista que fue Watson, y, sobre todo, habría quitado cierto nivel de realismo. El narrador omnisciente es típicamente ficticio, a diferencia del narrador testigo, el más usado en textos de no ficción. Esta preocupación es evidente en el segundo párrafo del cuento, donde Watson menciona otras versiones supuestas de la historia que va a narrar: dos periodísticas y una testimonial del hermano de Moriarty. Si dice que Sherlock apareció en los diarios, es lícito pensar que haya sido real. Sin embargo, la solución empleada para narrar la muerte de Holmes es altamente cuestionable. En medio de una pelea, el villano permite al héroe tomarse el tiempo de escribir una carta en perfecta caligrafía, a pesar del apuro que le impone la inminente llegada de Watson. Es una manera extravagante de describir a Sherlock y de contar lo que más queremos saber: cómo es que murió el detective Holmes.

Conan Doyle intentó matar a Sherlock Holmes en un cuento de título ambiguo, que no es policiaco y que sólo conserva de los otros relatos al protagonista, el narrador y un personaje secundario. Puede haber una voluntad de innovar, pero también de cansar: mostrar que el personaje está agotado, que no da para más y que por ello ni siquiera es capaz de huir a su propia muerte, que de hecho, desea. Probablemente, el único agotado era el propio Conan Doyle, que escribió un cuento deficiente para cerrar un ciclo. Afortunadamente para nosotros, recuperó las energías y pocos años después volvió a escribir los cuentos que el público sí esperaba recibir.

Libros citados

Colmeiro, José F. La novela policiaca española: teoría e historia crítica. Barcelona: Anthropos, 1994.
Conan Doyle, Arthur. «El problema final.» Los mejores casos de Sherlock Holmes. Buenos Aires: Imaginador, 2004. 75-97.
Conan Doyle, Arthur. «Prólogo.» Obras Completas de Sherlock Holmes. Vol. 4. Buenos Aires: Díada, 2008. 221-222.

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Si Alonso Quijano hubiese sido escritor

Imitando Un problema de Borges, propongo algunas preguntas a partir de un fragmento del Quijote. Los amigos del copyright podrán ayudarme a encontrar otras personas que hayan tratado este asunto.

En el primer capítulo del Quijote, Quijana (Alonso Quijano en capítulos posteriores) alababa en un autor de novelas de caballería “aquel acabar su libro con la promesa de aquella inacabable aventura, y muchas veces le vino deseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra como allí se promete”.

Antes de protagonizar una novela, Quijana pensó en escribir el final de otra. ¿Qué hubiese pasado si lo escribía? Quizá, fascinado con la posibilidad de realizar sus sueños a través de la pluma, en textos que le hubiesen parecido tan reales como los que leía, no habría necesitado salir de su casa a vivir las aventuras que hubiese tenido redactadas. Quizá, al descubrir el poder de la imaginación literaria, se habría dado cuenta de que la literatura puede no tener ninguna relación con la realidad y que, por tanto, los libros que él leía podían ser tan falsos como los que no llegó a escribir. Con este hallazgo, Quijana no se hubiese vuelto Quijote porque no se hubiese vuelto loco.

El fragmento citado permite otra pregunta: ¿se habrá inspirado Alonso Fernández de Avellaneda en el deseo no realizado de Quijana para darle fin al primer Quijote? Sumando estas preguntas, surge una final: ¿se habría vuelto Avellaneda un Quijote real si no hubiese escrito su apócrifa versión?

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Lecturas de Quijotes y venteros

En el capítulo III de la primera parte del Quijote, este personaje explica que no lleva dineros “porque él nunca había leído en las historias de los caballeros andantes que ninguno los hubiese traído” (42). El ventero que lo armará caballero le hace ver su error, pues a pesar de que “en las historias no se escribía, por haberles parecido a los autores de ellas que no era menester escribir una cosa tan clara y tan necesaria de traerse como eran dineros y camisas limpias, no por eso se había de creer que no los trujeron” (43). La discusión opone dos maneras de leer: la literal del Quijote y la más abierta a suposiciones del ventero. La segunda, que rellena los vacíos del relato, se descubre más sensata mientras no se abuse de ella.

Este abuso es justamente el error de don Quijote al momento de leer la realidad, pues en lugar de aceptar lo literal, lo que los sentidos perciben, él rellena con suposiciones los espacios que considera vacíos si no contienen elementos caballerescos. “Todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído” (36). En este punto, el ventero nuevamente se muestra más sensato, pues aunque vive según una lectura literal de la realidad, tiene la capacidad de “seguirle el humor” (42) a don Quijote, fingir que las cosas son como en los libros, pero no por locura, sino “por tener que reír aquella noche” (42). Al ordenar caballero a don Quijote, el ventero se divierte porque sabe que juega en una ficción, mientras don Quijote lo vive todo en serio porque cree que la ficción es la realidad.

Esta oposición entre los dos personajes aparece en el segundo y tercer capítulo de la primera parte, cuando casi no conocemos al protagonista de la novela. Al diferenciarlo del ventero, el lector descubre rápidamente en qué consiste la locura que sostiene las aventuras de don Quijote: lecturas demasiado literales de los libros y abusivamente inferenciales de la realidad.

Edición citada:

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Lima: Alfaguara, 2007.

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