Educación, Libros

Una página en blanco sobre Nicanor Parra

Prueba de Parra

Cuando recibí el sacramento de la Confirmación, el año 2005, mi abuelo ateo asistió a la ceremonia y me regaló un libro dudosamente religioso: la antología de Nicanor Parra Poemas para combatir la calvicie. Me acuerdo de que me leyó en voz alta un par de poemas tomados al azar y de que se rio fuerte con cada uno de ellos.

Meses después ese libro me sirvió para Lenguaje en el colegio. Mi profesor se paraba adelante y hacía más o menos lo mismo que mi abuelo: tomaba un poema al azar, lo leía en voz alta y se reía o se quedaba en silencio, esperando que alguien dijera algo. Yo leí todo el libro en mi casa, marcando las frases que me gustaban y siguiendo adelante con todo lo que no entendía. Para la prueba, el profesor nos entregó una hoja en blanco tamaño oficio a cada estudiante y nos dio un endecasílabo como instrucción: “demuestre que leyó a Nicanor Parra”.

Siempre he creído que las pruebas son la peor parte de la educación, sobre todo ahora que soy profesor y me toca corregirlas. Siendo alumno me demoraba en empezarlas porque me daban mucha flojera. Eso me pasó con la de Parra. Mis compañeros llevaban media página escrita sobre la diferencia entre poesía y antipoesía, y yo seguía en blanco. De ahí saqué la idea. Abrí mi libro y me puse a buscar. Estuve un buen rato en eso, releyendo toda la antología hasta encontrar las citas que me servían. Fueron dos y las copié en mi hoja:

El deber del poeta
consiste en superar la página en blanco
dudo que eso sea posible.

me considero
un drogadicto de la página en blanco
como lo fuera el propio Juan Rulfo
que se negó a escribir
+ de lo estrictamente necesario

Puse mi nombre y curso en una esquina, entregué la hoja con el par de citas y volví a sentarme. Días después me había sacado un siete.

Convertí esa experiencia en un un relato típicamente chileno, el de quien se jacta por triunfar habiendo hecho trampa. Aunque había leído a Parra, había engañado a mi profesor, o eso creía hasta hace muy poco, cuando leí Nicanor Parra, rey y mendigo, la biografía de Rafael Gumucio sobre el antipoeta.

La clave me la dio una expresión de Parra en el libro. Cuando encontraba algo bien dicho, una frase aguda, un poema perfecto, él preguntaba: “¿qué se hace después?” (48), “¿cómo se responde a eso?” (139), “con eso basta y sobra” (17). La idea era que lo bien dicho deja a todos sin palabras, como cuando leyó “Los vicios del mundo moderno” a Pablo Neruda y sus amigos. En su relato la reacción era “cáspitas, recórcholis, sorpresa general, escándalo, silencio totaaaaal” (29). Su triunfo era callar al poeta, lo que internet llamaría un “drop the mic”, el gesto de los raperos que dicen una rima incontestable por sus oponentes y dejan caer el micrófono. ¿Para qué entregarlo si ya se dijo la última palabra?

giphy

La versión académica la formuló Harold Bloom, autor del prefacio a las obras completas de Parra. Su idea es que la tradición literaria no es un amable proceso donde los maestros transmiten enseñanzas a sus discípulos, sino “una lucha entre el genio anterior y el actual aspirante” (18). Esta lucha produce la angustia de las influencias, que “cercena a los talentos débiles, pero estimula al genio canónico” (21). En este esquema el aspirante a poeta se compara con los autores reconocidos y se descubre inferior. Por eso prefiere callar, dejar la página en blanco hasta estar muy seguro de su valor.

Gumucio dice que así se reconoce a un parriano, “por su angustia a la hora de escribir. Por los chistes, pero sobre todo por los espacios en blanco, las páginas que se preguntan si pueden ser escritas. […] ¿Se puede decir esto? ¿Se puede no decir esto?” (32). Desde esta visión, la buena literatura no inspira a los nuevos poetas, sino que los calla. “Para él, los escritores son como los físicos que buscan fórmulas que anulan las fórmulas físicas anteriores” (111).

Dicho todo lo anterior, mi prueba del colegio habría acertado en la elección de su tema, pero no todavía en su forma. En una entrevista de 1989 Parra decía haberse demorado 17 años en escribir los antipoemas. “Van cinco años desde las Hojas de parra. Entonces tengo doce años por delante” (408). Yo podría haber hecho eso, devolver la página en blanco anunciando romper el silencio en unos años más, quizá con un preciso “voy & vuelvo”, como el título de las obras completas que se publicarían el año siguiente. ¿Por qué tuve un siete si al indicar la página en blanco terminé manchándola con palabras?

La respuesta está en que lo dije citando, robando palabras al mismo poeta que inició una de sus obras más famosas, “Defensa de Violeta Parra”, robando dos versos a un soneto español del siglo XVII. “Eso era Nicanor”, dice Gumucio, “la insolencia de usar versos de otros, sin cita ni explicación, para escribir el más personal de sus poemas” (277). Es lo que hizo en “Yo me sé tres poemas de memoria”, incluido en Hojas de Parra, que transcribe poemas de Juan Guzmán Cruchaga, Carlos Pezoa Véliz y Víctor Domingo Silva, sin decir sus títulos ni autores. Lo que buscaba Parra era “hablar con otra voz distinta a la suya” (364), como hizo en los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, “un ejercicio de convertir en verso la prosa de los folletos” (364) de un campesino que predicaba en los parques de Santiago hacia 1930. Hablar a través de otros es también lo que encontró Alejandro Zambra en Poemas y antipoemas, donde “el lugar de la primera persona lo ocupan dos antagonistas que se disputan el micrófono. De un lado está el poeta tradicional, que responde a las expectativas del lector […]. Del otro lado está el antipoeta que descree de la inspiración y de Dios y de toda ideología” (172). Es, por último, lo que hizo casi al principio en su Quebrantahuesos, con Jodorowsky y Enrique Lihn, esos recortes de diarios que pegaron en una pared de Santiago en 1952. Poesía hecha con pedazos de voces ajenas, tratar de decir algo desde lo que ya se dijo.

Quebrantahuesos

En cuarto medio yo no comprendía francamente ni cómo me llamaba. Hice una especie de broma que mi profesor se tomó adecuadamente en serio, trece años antes que yo. Solo ahora entiendo que la página en blanco fue un problema central en la obra de Parra y que la cita sin atribuir fue una manera suya de resolverlo. Al fin acepto que mi profesor hizo muy bien al haberme puesto esa nota siete. Sin saber por qué, me la merecía.

Fuentes citadas
Bloom, Harold. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 2009.
Gumucio, Rafael. Nicanor Parra, rey y mendigo. Santiago: Universidad Diego Portales, 2018.
Zambra, Alejandro. “Algunos rostros de Nicanor Parra”. No leer. Barcelona: Alpha Decay, 2010. 169-177.

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Una censura en la PSU

Quiero denunciar un caso de censura en la PSU. Es de hace tiempo, del año 2014, pero yo lo descubrí esta semana, haciendo una clase de Lenguaje. Mis estudiantes se habían llevado una guía con preguntas de pruebas oficiales, la resolvieron en sus casas y llegaron a mi clase quejándose de los mass media, tal como hizo Twitter en diciembre del 2014:

La causa del fracaso, la incomprensión y el odio fue un texto de Umberto Eco sobre los mass media, expresión que el texto no traducía, definía ni ejemplificaba. Se traba de una lista de cuatro acusaciones contra los medios masivos, es decir, contra la radio, el diario y la televisión, pero no contra internet, que no existía cuando Umberto Eco publicó su texto en 1964, aunque el fragmento de la PSU tampoco lo indicaba. Como encontré importante conocer algo de este contexto, decidí proyectar en mi clase las páginas citadas del libro Apocalípticos e integrados.

Apocalipticos

Yo quería hablar de todo el libro, que leí con gusto en unas vacaciones, pero creí más adecuado centrarme en el fragmento de la prueba. Solo mostré que el libro no tenía cuatro sino quince acusaciones contra los mass media, y que también había nueve defensas de los mismos. La idea era enseñar que Umberto Eco no era un enemigo de la televisión o los cómics, sino alguien interesado en pensar sobre ellos desde diversas perspectivas. Dicho esto, empezamos a leer.

Las cuatro acusaciones de la PSU eran las primeras tres y la última de Umberto Eco, aunque la adaptación omitía este salto y le asignaba a cada acusación una letra sucesiva del alfabeto. Decía A, B, C y D en lugar de A, B, C y Q. Resumo con mis palabras las cuatro acusaciones:

  1. Los medios masivos evitan las cosas extrañas para llegar a un público diverso, que entiende más fácilmente las cosas normales.
  2. Esas cosas normales destruyen las diferencias culturales al interior del público, que los medios normalizan.
  3. El público no sabe que es un grupo y por eso no puede organizarse para exigir cosas a los medios.
  4. Los medios masivos nos engañan. Creemos ser individuos libres, pero estamos dominados por otros; creemos acceder a los frutos de la alta cultura, pero los recibimos incompletos, sin las críticas originales; creemos que los medios crean una cultura popular, pero ella es otra cosa porque viene impuesta desde arriba, sin la sal, el humor y la vulgaridad que es tan importante en lo popular (Eco dice: “la vitalísima y sana vulgaridad de la cultura genuinamente popular”).

En la clase discutimos y ejemplificamos cada afirmación hasta asegurarnos de haberlas entendido. En eso un ingenioso alumno propuso que la cultura popular impuesta desde arriba se parece al puré instantáneo: es fácil de comprar y preparar, grandes empresas lo dejan al alcance de todos, pero no es tan rico como el puré casero hecho con papas de la feria. Algo se pierde de esas papas cuando las deshidratan, embolsan y meten en cajas para el supermercado. Según Umberto Eco y mi alumno, los medios le hacen algo parecido a la cultura.

Entonces leímos lo que venía justo después en el cuarto punto del texto proyectado y una alumna alegó que en su guía salía otra cosa. A la PSU le faltaban doce palabras del libro, las de la censura que estoy denunciando. Las palabras borradas acusaban a los medios de parecerse a algunas religiones por su manera de controlar a las masas. La PSU ofrecía una versión deshidratada del texto original.

Supongo que la hicieron para evitarse problemas con las religiones, aunque si eso importara podrían haber elegido otro texto, indicar con tres puntos la parte eliminada o por último haber hecho un corte que no volviera al texto incomprensible, como les resultó:

Umberto Eco en su libro Umberto Eco en la PSU
Como control de masas, desarrollan la misma función que en ciertas circunstancias históricas ejercieron las ideologías religiosas. Disimulan dicha función de clase manifestándose bajo el aspecto positivo de la cultura típica de la sociedad del bienestar (50). Como control de masas, desarrollan la misma función de clase manifestándose bajo el aspecto positivo de la cultura típica de la sociedad del bienestar (46).

El libro dice que los medios masivos y algunas religiones han desarrollado “la misma función”, es decir, que ambos han impuesto ideas desde arriba. La PSU perdió la semejanza al eliminar la mención a las religiones, pero mantuvo la expresión comparativa “la misma función”, sin que los lectores sepan cuál es. En un texto que completo ya es difícil, muchos alumnos deben haber creído que todo el problema estaba en ellos, en su falta de comprensión, y no en una fragmentación del texto que lo volvía incomprensible.

No digo que las doce palabras habrían evitado los reclamos, sino que su ausencia aumentó aun más la dificultad del texto y, principalmente, que él se volvió un ejemplo de lo que denunciaba. Reproducido en el medio masivo que es la PSU, el texto de Eco perdió su crítica contra las religiones, quizá por no incomodar al diverso público que resuelve la prueba. Aparentó ofrecer un fruto de la alta cultura, pero lo entregó incompleto, sin las críticas originales.

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Texto expositivo para un estudiante perdido

estudianteUna manera de perder a un estudiante es decirle que el texto expositivo es el que expone o informa. “Perfecto”, dice el estudiante, “entonces cada vez que un texto me exponga o me informe de algo, será expositivo”. Y así sale al mundo, sin saber que está perdido. Piensa en sus lecturas más recientes y se dice: “el libro de Roberto Ampuero me informó sobre una investigación de Cayetano. El monólogo de Hamlet expuso las reflexiones del príncipe danés sobre ser o dejar de ser. El manifiesto de Parra me informó que los poetas bajaron del Olimpo, un cerro donde parece que vivían. ¡Puros textos expositivos! Incluso si alguien escribiera lo que estoy pensando ahora, habría un texto expositivo sobre mis ideas”. Y así se va el estudiante, feliz de haber aprendido una categoría inútil, que en lugar de diferenciar tipos de textos, los mezcla. ¿Cómo decirle que está equivocado?

Primero le ayudará saber que el texto expositivo se entiende en oposición a los narrativos, argumentativos, líricos y dramáticos. Es decir, que el texto expositivo no cuenta una historia, no intenta convencer de algo discutible, no se escribe en verso ni se va a representar sobre un escenario. ¿Entonces qué es un texto expositivo? Es uno que expone, pero no en el sentido amplio que le dio el estudiante perdido, sino como lo entienden los fotógrafos.

Tomar una foto no crea un texto expositivo, pero sí una exposición, la de un material fotosensible a la luz. Tomar una foto es abrir una tapita, el obturador, y dejar que la luz emanada por las cosas entre tal cual en la cámara. La recepción que la cámara hace de esa luz se llama exposición. Tiempo después, cuando el fotógrafo haya seleccionado sus mejores fotos y quiera que otras personas las vean, podrá instalarlas en una sala que también se llamará exposición. ¿Volvemos a que cualquier cosa es una exposición? No. En fotografía, exponer es sacar a la luz, dejar un objeto ante la mirada de alguien o algo, de los espectadores o la cámara. Y eso buscan los textos expositivos, dejar las cosas a la vista del lector con la objetividad de una foto bien enfocada y encuadrada.

Son textos expositivos la definición de diccionario que enseña el significado de una palabra, el estudio científico que muestra un descubrimiento, la descripción que revela cómo es un objeto, las instrucciones que indican cómo se hace algo y la noticia que señala lo que ha pasado. Enseñar, mostrar, revelar, indicar y señalar: solo verbos visuales. Verbos de quien estira la mano y dice: “fíjate en ese pedazo de realidad, distinto a todo lo que lo rodea y por eso merecedor de tu atención”. Por eso importan los textos expositivos, porque nos ayudan a conocer el mundo, a ver lo que no habíamos visto, a mirar las cosas tal como son.

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Imágenes, Periodismo, Sociedad

¿Quién mató a Herzog?

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Vladimir Herzog

El 24 de octubre de 1975, el periodista Vladimir Herzog fue visitado por los policías de la dictadura que gobernaba Brasil desde hacía diez años. Él tenía 38 años y dos hijos. Herzog pidió aplazar el interrogatorio al que querían someterlo para alcanzar a terminar el noticiero de esa noche en TV Cultura, que él dirigía. Cumpliendo lo acordado, a las ocho de la mañana siguiente llegó a la sede del Codi-DOI, un órgano del ejército, para que lo interrogaran. En la tarde de ese mismo día Herzog estaba muerto en una celda. “Vladimir Herzog fue asesinado bajo tortura, y los militares, esta vez, no tenían cómo desaparecer con el cuerpo – la redacción entera de TV Cultura sabía que su director había ido espontáneamente al DOI. Sin alternativa, construyeron la versión del suicidio” (Schwarcz, cap. 18). El sindicato de periodistas denunció la farsa del suicidio y la familia se negó a sepultar el cuerpo en pocas horas y en silencio, como exigían los militares. Un rabino determinó que Herzog sería enterrado dentro del cementerio israelí y no junto a los muros, donde se sepultaba a los suicidas. Ocho mil personas asistieron en silencio a un homenaje dirigido por los líderes de tres religiones en la catedral de São Paulo, mientras setecientos periodistas protestaban en un auditorio silencioso de Río de Janeiro. El arzobispo Helder, que participó en la ceremonia ecuménica de la catedral, dijo a un periodista: “Hay momentos en que el silencio habla más alto. Hoy el suelo de la dictadura comenzó a temblar. Es el comienzo del fin” (Schwarcz, cap. 18). Aunque la dictadura duró diez años más, muchos coinciden en que estos años habían marcado el inicio del proceso de término.

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El culto ecuménico en la Catedral da Sé

En ese contexto, el artista Cildo Meireles (1948) ideó otra manera de seguir hablando alto en silencio. Era un problema al que le daba vueltas desde hacía tiempo: ¿cómo crear un sistema de circulación e intercambio de información que no dependa de ningún tipo de control centralizado? En 1970 pensó que en la sociedad hay circuitos que incorporan la ideología de quienes los producen, pero que al mismo tiempo son pasivos cuando reciben inserciones. Meireles aplicó este principio en las botellas retornables de Coca Cola, en las que escribió mensajes como “yankees go home!” y “which is the place of the work of art?” con letras blancas. Estas pasaban desapercibidas hasta que se rellenaban los envases con el contrastante color oscuro de la Coca Cola. Las botellas se movían por sus propios circuitos habiendo incorporado las inserciones de Meireles, el mensaje contra los estadounidenses y la pregunta por el lugar del arte. “En vez de sustraer un objeto del campo mercantil y colocarlo en el campo consagrado del arte, Cildo Meireles proponía la inserción de informaciones ruidosas en el campo homogéneo en que las mercancías circulan y se intercambian” (Anjos, 84). La propuesta de Inserciones en circuitos ideológicos era invitar a todos los que quisieran compartir mensajes en una botella, semejantes a náufragos en una dictadura que había prohibido la comunicación por los medios más tradicionales.

Insertions into Ideological Circuits: Coca-Cola Project 1970 by Cildo Meireles born 1948

Cildo Meireles. “Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola”

Cuando Herzog fue asesinado, Meireles tomó el circuito del dinero para hacer nuevas inserciones. Ese fue el Proyecto Cédula, la segunda parte de Inserciones en circuitos ideológicos, que consistía en estampar billetes con timbres que repitieron los mensajes contra los yankees y la pregunta por el lugar del arte. Entre otros textos, Meireles estampó una pregunta breve y directa en los cruzeiros: “quem matou Herzog?”, ¿quién mató a Herzog?

02 Quem matou Herzog

Cildo Meireles. “Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Cédula”

El texto constataba la muerte de Herzog, asumía que había sido asesinado y se activaba como una pregunta. “Quem matou Herzog?” exigía una respuesta con la urgencia de una novela policial, que no termina hasta que se resuelve el crimen central, hasta que se encuentra al asesino. ¿Qué hace esa pregunta al sistema económico cuando aparece en sus billetes? Lo cuestiona. Los billetes y monedas llevan imágenes de autoridades políticas y símbolos nacionales para garantizar su valor. Es como si dijeran:

“Yo, el Gran Rey Fulano de Tal, os doy mi palabra personal de que este disco de metal contiene exactamente cinco gramos de oro. Si alguien osa imitar esta moneda, eso significa que está falsificando mi propia firma, lo que sería una mancha en mi reputación. Castigaré este crimen con la mayor severidad” (Harari, cap. 8).

Por eso los billetes llevan retratos de figuras nacionales. No solo para representar al país, sino para transmitir que él certifica el valor de ese billete. La pregunta sobre Herzog lo hace cambiar de signo, pues cuestiona la confianza en la nación que asegura el valor de ese billete. ¿Por qué habríamos de creer en un billete emitido por una nación donde se miente tan descaradamente? Donde el relato oficial dijo suicidio, Meireles inserta una pregunta que niega esa versión exigiendo la verdadera. ¿Quién mató a Herzog? ¿Cuál es la verdad que nos oculta el Estado de Brasil?

Desconfiar del Estado brasileño es un peligro para la economía, que se basa en la confianza para funcionar. Cuando alguien acepta un billete como forma de pago, está creyendo que ese billete será igualmente aceptado por otros en nuevas transacciones. “El dinero es una una cuestión de creencia, incluso de fe: de creencia en la persona que nos paga, de creencia en la persona que ha emitido el dinero que emplea para hacerlo o en la institución que respalda sus cheques o transferencias. El dinero no es metal. Es confianza inscrita” (Ferguson 46-47). Cuestionar al Estado desde sus billetes es cuestionar su sistema económico.

Ese cuestionamiento no solo se realiza en un objeto que representa al Estado, sino que Meireles lo hace con los lenguajes de ese mismo objeto cuando su valor había sido oficialmente relativizado. La inflación había llegado a tal punto en 1967, que fue necesario un cambio monetario. El antiguo cruzeiro fue reemplazado por el cruzeiro novo, con cifras mil veces menores. Para indicar, por ejemplo, que un billete de diez mil cruzeiros valdría solo diez cruzeiros novos, la ley determinó que los billetes antiguos serían timbrados con el nuevo valor. Ese timbre era una crítica del sistema bancario contra sí mismo, una puesta en duda de sus propios valores. Los billetes valían dos cantidades al mismo tiempo, una impresa original y otra nueva timbrada. La verdad estaba en el timbre, no en la impresión. Los bancos siguen haciendo eso para marcar los billetes falsificados, les timbran la palabra “falso” y dejan de funcionar como billetes. A partir de lo anterior, el timbre de Meireles da a entender que su pregunta es más verdadera que el billete.

03 Novo cruzeiro, 1967

10 Cruzeiros novos de 1967

Si el valor del billete es relativo, la pregunta por los asesinos de Herzog es absoluta y definitiva, como terminó probando la historia. El cruzeiro novo quedó obsoleto en 1990, cuando fue reemplazado por el cruzeiro real, pero la pregunta por la muerte de Herzog persiste hasta la actualidad. Una prueba de esto es que la Comisión Interamericana de Derechos Humanos recomendó en un informe del 2015 que el Estado de Brasil determine “la responsabilidad criminal por la detención arbitraria, tortura y asesinato de Vladimir Herzog, mediante una investigación judicial completa e imparcial de los hechos con arreglo al debido proceso legal, a fin de identificar a los responsables de dichas violaciones y sancionarlos penalmente” (59). Han pasado más de cuarenta años y la pregunta de Meireles sigue sin respuesta. Todavía no sabemos quién mató a Herzog.

 

Fuentes
Anjos, Moacir dos, “Cildo Meireles, la industria de la poesía”. Dardo Magazine, 2, 2006.
Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Informe No. 71/15. Caso 12.879. Vladimir Herzog y otros. Brasil, 28 de octubre de 2015.
Ferguson, Niall. El triunfo del dinero: cómo las finanzas mueven el mundo. Trad. Francisco Ramos. Barcelona: Debate, 2009.
Harari, Yuval Noah. Sapiens: de animales a dioses. Epub. Debate, 2015.
Schwarcz, Lilia y Heloisa Starling. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das letras, 2015.

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Breve, Periodismo

Caerse y decir mamá

Andrea Mantegna

Andrea Mantegna. “Madonna col Bambino” (c.1490)

Manuel José Ossandón explicó en ADN la importancia de que los niños tengan un papá y una mamá, no dos papás ni dos mamás: “Hay un rol natural que existe. Cuando el niño se cae dice mamá, no dice papá, y nadie se lo ha enseñado”.

Que yo sepa, los niños cuando se caen lloran. Después aprenden a decir garabatos, incluido el que termina mencionando a la madre. Quizá Ossandón se refirió a los niños que calman sus llantos al recibir el cariño de la madre que los ha criado, aunque estaríamos interpretando demasiado. Lo que él dice literalmente es que los niños dicen ‘mamá’ sin que nadie les enseñara a decirlo. Usan una palabra sin aprenderla de nadie.

Pero esto no puede ser. Ossandón debe saber que los idiomas se aprenden, que nadie nace con ellos. ¿Acaso se puede decir ‘mamá’ sin haber conocido la cultura asociada a esa palabra? La pregunta sería qué dice un niño cuando dice ‘mamá’. ¿Dice “mujer heterosexual que me parió”? ¿“Entidad que me ayuda cuando estoy en problemas”? ¿Emite un sonido que en general produce efectos positivos, sin que sepa todavía que se deben a la participación de una persona con un rol específico? ¿Perdería ese sonido sus sentidos más importantes si el niño tuviera dos mamás o dos papás?

Pero el centro de su argumento no es el lenguaje, sino la naturaleza. Ossandón justifica la naturalidad de los matrimonios heterosexuales apoyado en la naturalidad de decir una palabra al sentir dolor. ¿Pero es natural decir palabras? Si lo natural es hacer las cosas como siempre se han hecho, o incluso como Dios quiere que se hagan, tenemos problemas al suponer la naturalidad del habla. “La boca, por ejemplo, apareció porque los primitivos organismos pluricelulares necesitaban una manera de incorporar nutrientes a su cuerpo. Todavía usamos la boca para este propósito, pero también la empleamos para besar, hablar y, si somos Rambo, para extraer la anilla de las granadas de mano. ¿Acaso alguno de esos usos es antinatural?” (Noah Harari, Sapiens, cap. 8).

Por todo lo anterior, no creo que las palabras aprendidas por un niño prueben la existencia de ‘lo natural’ ni que existan los roles ‘naturales’. Ossandón tendrá que buscar mejores argumentos si quiere que dejemos de apoyar el matrimonio igualitario.

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Un Quijote para reírnos juntos

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Miguel de Cervantes cuenta que un día, en el mercado de Toledo, un muchacho le ofreció unas carpetas y unos papeles viejos escritos en árabe. Como le gustaba leer de todo, incluso “los papeles rotos de las calles”, se interesó en esas páginas de caracteres árabes, que “aunque los conocía no los sabía leer”. Por eso buscó un intérprete que tradujera del árabe al español. Encontró a un árabe bilingüe, le puso el libro en las manos, él lo abrió en una página cualquiera y “leyendo un poco en él, se comenzó a reír”. Cervantes le preguntó lo que todos querríamos saber en su lugar: ¿De qué te ríes? ¿Qué cosa graciosa me estoy perdiendo? ¿Me cuentas el chiste para reír contigo?

Los papeles contaban la historia de don Quijote de la Mancha, de la cual Cervantes solo conocía los primeros capítulos, sin saber dónde encontrar los siguientes. Los tenía al frente suyo, escritos con letras que él conocía sin saber leerlas. Naturalmente, para compartir las risas del intérprete, Cervantes le pidió que tradujera todas las páginas, que compró por poco dinero. Para facilitar la traducción, se llevó al árabe a su casa, donde trabajó un mes y medio a cambio de doce kilos de pasas y cincuenta kilos de trigo. Finalmente pudo saber cómo seguía la historia y reír con todas sus partes graciosas.

Aunque el libro fue publicado en español, muchos hablantes de esa lengua experimentan actualmente lo que le pasó a Cervantes: conocen las letras del Quijote, pero no las saben leer. En los colegios pasa todo el tiempo. Profesores que aprendieron a leer el libro en la universidad, lo abren frente a sus alumnos y se ríen solos, ante personas que se quedan esperando una explicación. Los profesores dan a entender que no es tan difícil, que todos podemos leer y disfrutar el Quijote con paciencia y ganas de leer los glosarios y las notas al pie, inexplicables para un autor que quería dar su historia “monda y desnuda”, sin añadiduras.

El profesor Pablo Chiuminatto formó y coordinó un equipo de diez intérpretes que demoró cuatro años, treinta veces más que el árabe, en volver gracioso y comprensible un libro que no se entendía sin subtítulos. Sacrificamos las voces originales para conseguir una versión doblada al español de América que se lee sin bajar la vista, con los ojos concentrados en la acción y los personajes. Quisimos que la historia volviese a ser como la describió el bachiller Sansón: “tan clara, que los jóvenes la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran”. Por eso la abreviamos, convirtiendo un libro de mil cien páginas en uno de 574, con letras más grandes y márgenes más anchos.

Nos repartimos los capítulos de las dos partes del Quijote. Cada intérprete se encargó de reducir, simplificar y volver amigables esos capítulos, que luego hicimos rotar para que todo el trabajo fuera revisado entre nosotros. De esta manera se unificaba el estilo, aunque la versión definitiva de ese esfuerzo quedó a cargo del profesor Chiuminatto, que editó el conjunto para asegurarse de que constituyera un libro unitario. Finalmente, cuando el libro estuvo listo para mandarse a imprimir, cada colaborador revisó un conjunto de páginas, corrigiendo erratas y resolviendo los últimos malentendidos del texto.

Para mostrar el resultado, tomo un ejemplo del relato que cité al principio, comparando las dos versiones.

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha El Quijote
“…vile con carácteres, que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me deparó uno”. “…vi que tenía letras del alfabeto árabe. Como no sabía leerlas, busqué a alguien que me las tradujera y, por suerte, encontré un intérprete”.

Quizás algún lector lamente la pérdida del morisco aljamiado, que no era exactamente un árabe, sino un musulmán que hablaba una lengua extranjera como el castellano. Otro podrá echar de menos la mención al hebreo, que por ser la lengua del Antiguo Testamento se consideraba la mejor y más antigua. Un tercero necesitará una frase significativa que solo encontrará en el original, como la que cité al principio, “aunque los conocía no los sabía leer”. En definitiva, para los lectores minuciosos, interesados en los detalles más precisos de cada frase, será mejor leer la versión original.

Pero también hay otro tipo de lectores, aquellos interesados en el panorama completo, la globalidad de una novela que antes de ser materia de estudio fue una historia entretenida para que “el melancólico se mueva a risa, [y] el risueño la acreciente”. Para ellos trabajamos en este Quijote abreviado.

Ambos tipos de lectores son compatibles en una misma persona: hay días en que prefiero reflexionar sobre un diálogo específico del Quijote y otros en que me interesa seguir la sucesión de sus aventuras. Para esas dos maneras de leer, ahora hay dos libros, el Quijote antiguo y el adaptado. La comunidad de lectores, que no siempre coincide en una sola persona, ahora cuenta con más vías de acceso a la misma historia. Uno y otro tipo de lectores podrán encontrarse en un diálogo sobre las mismas aventuras de los mismos personajes y podrán, como quería Cervantes ante el morisco aljamiado, reír al mismo tiempo.

El libro se puede encontrar en librerías, encargar a Ediciones UC o conseguir como e-book para el Kindle.

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Música

“Purpose”, una historia de conversión

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(Leído en el encuentro Pensando Purpose del 28 de abril)

Dieciséis siglos atrás, San Agustín de Hipona se preguntó en sus Confesiones por qué una persona se alegra más por las cosas encontradas o recuperadas que por las que ha tenido siempre consigo. Entonces considera que “el general triunfa cuando ha vencido, y no vence si no pelea” (132). O sea que no hay héroes en tiempos de paz. Ese libro, las Confesiones de San Agustín, narra la pelea y el triunfo de un pecador que aprendió a amar a Dios. El disco Purpose, de Justin Bieber, nos alegra por algo parecido. Justin Bieber estaba perdido, peleó y se encontró, según dice al principio de The Movement, la versión audiovisual del disco:

“Las cosas se pusieron malas porque anduve muy metido en mí. […] Sentí que había perdido mi propósito por un momento, y ahora siento que he encontrado mi propósito y solo quiero entregar esa esperanza a la gente. […] Si Justin pudo, yo también puedo” (The Movement, 0:07).

Justin fue muy astuto: tomó lo malo que le estaba pasando, los excesos y problemas con la ley que todos vimos por las noticias, y lo convirtió en una historia de superación. El primer video del disco, “Mark my words”, muestra a Justin Bieber cantando de pie sobre un piano en medio del desierto. En el suelo hay papeles arrugados que parecen partituras descartadas. El video de la última canción, de la cual voy a hablarles, tiene a Justin en el mismo desierto, pero ya no sobre el piano, sino a su lado, en el suelo. Esto no simboliza una caída, sino un triunfo de la modestia sobre el orgullo. Justin canta rodeado de mujeres que lo persiguen retorciéndose coreográficamente, representando “la tentación y el mal que lo seguían”, según el comentario con más likes en el video de YouTube. 1195 likes. Si eso es verdad, al final del video Justin alcanza la alegría aludida por San Agustín, pues vence a la tentación y el mal, quedándose completamente solo, soltando un puñado de arena al viento. Empezó arriba del piano y terminó en el suelo, caminando sobre sus propios pies.

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Primer y último plano en las canciones de The Movement.

Ahora vamos a la primera estrofa de la canción:
Feeling like I’m breathing my last breath
Feeling like I’m walking my last steps
Look at all of these tears I’ve wept
Look at all the promises that I’ve kept

Traducida:
Siento que respiro última vez
Siento que ya no andan más mis pies
Mira estas lágrimas que derramé
Todas las promesas que guardé

Está dando los últimos pasos de un viaje que lo ha dejado sin aliento, que lo ha hecho llorar y hacer promesas. Como saben las believers, Justin lleva tatuado en la espalda un versículo del salmo 119. En otro salmo, el 146, se dice en inglés: “When they breathe their last breath, they return to the ground” (Sal 146, 4). Cuando respiran por última vez, vuelven al suelo. Tenemos la misma expresión al principio de “Purpose”, “breathing my last breath”, que literalmente sería “respirar el último suspiro”, y está la idea de que alguien, al hacer esa última respiración, vuelve al suelo. Es como el inicio y el final de The Movement, Justin Bieber canta la primera canción arriba de un piano y, al final, habiendo exhalado todas sus canciones, llega al suelo del desierto.

La idea del salmo es que no hay que confiar en los humanos porque van a terminar muertos y sin aire en el suelo. “Ese mismo día se acaban sus planes. Feliz quien se apoya en el Dios de Jacob” (Sal 146, 4-5). Parte de la religión de Justin Bieber consiste en eso, en observar a los humanos y elegir a Dios. En una entrevista del 2015, dijo:

“La gente no me está dando lo que necesito, […] pero cuando me siento en mi pieza, cuando estoy solo y puedo decir: ‘Dios, ¿estás ahí?’ Siento esta conexión con algo que es un ser superior, que imagino como un ser perfecto. Eso da una tranquilidad a mi alma que no puedo describir” (Zach Sang, 2:49).

Como el salmo, Justin Bieber compara lo que le entregan las personas, que no parece ser gran cosa, con lo que le da Dios, un ser perfecto, superior, que no da últimos suspiros ni se viene al suelo por morirse.

Por todo lo anterior, Justin canta a continuación que deja todo en las manos del tú a quien dirige la canción, que yo voy a asumir que es Dios. Le ofrece su alma, lo deja entrar y le dice: no eres difícil de alcanzar. Claro, ya vimos que lo encuentra siempre en su pieza. Si está solo, alcanza a Dios.

La segunda estrofa es muy parecida a la primera. Dice que su viaje está llegando al final, que se está despidiendo de sus amigos para tener una paz interior y hace algo que ustedes ya le conocen: “Pido que me perdones por mis pecados [forgive me for my sins], ¿podrías hacerlo? Estoy más que agradecido por el tiempo que pasamos, mi espíritu está aliviado”. Este alivio al final del viaje tiene un sentido religioso con el desierto del video. Para Jesús y los judíos, según José Antonio Pagola, el desierto es el lugar “al que hay que volver en épocas de crisis para comenzar de nuevo la historia rota por la infidelidad a Dios. […] Se puede escuchar a Dios en el silencio y la soledad” (Jesús, aproximación histórica, cap. 3). Eso hace Justin al haber vencido las tentaciones y el mal que lo seguían: escucha a Dios.

Ahora vamos al centro de la canción y, quizás, del disco. En el coro, Justin agradece la bendición de haber recibido el mejor regalo que puede haber: el “purpose” de cada día, una especie de meta, razón de existir, un propósito, aunque no lo explica mucho. Creo que nada. Personalmente, creo con Wittgenstein que el propósito de la vida sí existe, pero que es inexpresable en palabras. Las cosas tienen sentido cuando las estamos haciendo, aunque no podamos decir por qué. Justin Bieber no dice nada de esto, pero permite intuirlo.

Dijimos que rezar en la pieza le da a Justin una tranquilidad en su alma “que no puede describir”. Es lo que parece pasarle al final de la canción, cuando habla en una especie de nota de voz por 40 segundos. Les leo un fragmento traducido:

“Sabes que estás tratando de ser lo mejor que puedes ser, pero eso es todo lo que puedes hacer. Si no das todo lo que tienes, solo estás engañándote. Entrega todo lo que tienes pero si termina sucediendo, terminará sucediendo”.

No sé qué pensarán ustedes, pero yo creo que no está diciendo nada. ¿Todo lo que puedes hacer es ser lo mejor que puedes ser? ¿Si termina sucediendo, terminará sucediendo? Parece un conjunto de sinsentidos al final de una canción que agradece haber encontrado el sentido. ¿Cómo puede ser eso? Justo por esto, yo le creo a Justin Bieber cuando dice que encontró el “purpose”. Aquí demuestra ser incapaz de expresarlo, tal como le pasaba al describir la tranquilidad de rezar. Me parece brillante la idea de terminar el disco de esta manera, fracasando en el intento de comunicar su experiencia mística. Es lo que hace Dante al final de la Divina Comedia, donde dice haber visto a Dios, pero no puede explicar lo que vio. Tiene la emoción, pero no las palabras que la expresen.

Justin Bieber no dice tener problemas para expresar su “purpose”, pero en el video se ven los papeles arrugados en el suelo. Esas partituras descartadas muestran que Justin pedía, como Dante, a Dios: “haz que mi lengua sea tan potente que pueda dejar a lo menos un destello de tu gloria” (Alighieri, 528). Supongo que a eso se refiere Justin cuando dice: “sabes que estás tratando de ser lo mejor que puedes ser”. Hace todo lo posible por comunicarnos la esperanza de tener un “purpose”. Que falle, me hace creer en su verdad.

Y así termina el disco, con un Justin Bieber iluminado, pero incapaz de iluminarnos sin que vivamos una batalla como la que él vivió. Supera las tentaciones y el mal llegando al final de un largo camino y se encuentra solo ante Dios, lo más perfecto que hay, y recibe de él un propósito incomunicable, pero esperanzador. “Si Justin pudo, yo también puedo”. En el disco no se escucha la urgencia de buscar ese propósito, el poco tiempo que tenemos para encontrarlo, pero se ve en el video. Justin se agacha, toma un puñado de arena y la deja caer lentamente al suelo, recordándonos que somos polvo y al polvo volveremos (Gn 3, 19).

Empecé hablando de San Agustín y terminé con Dante, dos autores que escribieron, aproximadamente, al inicio y al final de la Edad Media. Los dos narraron en primera persona la historia de su extravío y encuentro con la fe cristiana. Varios siglos después, la prensa moderna nos informó de los extravíos de Justin Bieber. “Purpose”, la canción y el disco, le dieron una narrativa medieval a esos hechos, ofreciéndonos la historia de un converso, de alguien que estaba perdido y se encontró con la ayuda de Dios. Justin Bieber, el artista que graba músicas futuristas con Skrillex, que invierte en tecnología, que maneja un jet privado, que controla las redes sociales, sostiene su éxito moderno sobre un relato religioso, cristiano y medieval.

Bibliografía
Agustín. Confesiones. Trad. Monserrat Oromí. Barcelona: Edicomunicación, 2001.
Alighieri, Dante. Divina Comedia. Ed. Ángel Chiclana. Madrid: Austral, 2003.
Biblia de Jerusalén. Bilbao: Desclée De Brouwer, 2009.
Bieber, Justin. “Purpose”, Purpose, Def Jam Recordings, 2015, Spotify.
JustinBieberVEVO. “Justin Bieber – PURPOSE : The Movement”. Video online. YouTube, 23 de noviembre 2015. Web. 28 de abril 2017.
Pagola, José Antonio. Jesús. Aproximación histórica. Madrid: PPC, 2013.
Zach Sang. “Justin Bieber on Religion”. Video online. YouTube, 17 de octubre 2015. Web. 28 de abril 2017.

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